O lume în imagini (uneori atroce)

Într‑un mesaj adresat imediat după evenimentele politice din decembrie 1989, marele regizor italian Federico Fellini își exprima speranța că libertatea dobândită de poporul român va oferi cineaștilor șansa unei renașteri artistice comparabile cu aceea pe care generația sa o cunoscuse după prăbușirea fascismului peninsular. Referirea se făcea, așadar, la afirmarea în forță a noului realism italian care se născuse sub semnul unei abordări contondente a prezentului, dezvoltând „o robustă conștiință socială” – cum avea să precizeze Mario Verdone în a sa Storia del cinema italiano. Cel mai important istoric al filmului italian considera că acest nou „cinema dell’ uomo” s‑a ilustrat printr‑un „element istoric și temporal” reprezentat de Italia de după război, de „un element real și documentar” oferit de însăși realitatea investigată, ca și de „elementul tehnic” impus de penuria mijloacelor, determinând o anume asceză formală. Acestora li se alătură „elementul coral” determinat de istoria colectivă și „elementul critic” dat de relevarea suferinței, a dramelor de tot felul cărora li se oferă soluții menite să remedieze starea socială descrisă…

Sunt caracteristici care pot fi circumscrise și filmului românesc de azi. Desfășurarea sa predilectă vizează perioada post‑revoluționară (fractură istorică ce poate fi comparată cu aceea) reprezentată de al Doilea Război Mondial în conștiința cineaștilor italieni. Investigația realist‑documentară a noii societăți rezultate există și‑n România, iar „elementul tehnic” e determinat de abandonul studiourilor în favoarea așa-ziselor „filmări în locații”, unde „camera pe umeri” confirmă opțiunea cineaștilor români pentru minimalismul proclamat de vestitul manifest Dogma ’95, lansat de regizorii danezi în frunte cu Lars von Trier în anul centenarului celei de a șaptea arte.

În plus, cinematograful românesc al anterioarelor decenii nu diferea în 1989 de cel italian din perioada musoliniană. Căci atât „Il Duce”, cât și „Conducătorul” român încurajaseră prin politica lor culturală același tip de cinema oficial. În Italia se dezvoltase „filmul în costume” – glorificând Roma imperială, în România – epopeea națională încuraja absolutizarea morală a „rădăcinilor unui popor aflat la răscrucea istoriei”. Cât despre cealaltă dimensiune – filmul de actualitate – el fusese reprezentat în Italia de așa-zisele filme „cu telefoane albe” (cum avea să le numească eseistul Emilio Cecchi), făcând apologia unei bunăstări sociale adusă de regimul mussolinian, iar în România fusese stimulată până la sațietate o producție cinematografică aseptică, îmbrăcând în staniol realitățile sociale ale țării. Neorealismul a reprezentat o lovitură mortală dată unui „realism superficial al viziunii cotidiene”. Mai mult, pentru părintele incontestabil al mișcării, Roberto Rossellini, neorealismul era „mai degrabă o poziție morală, de unde este privită lumea; ea devine apoi o poziție estetică, dar punctul de plecare este unul moral”. Foarte multe din caracteristicile neorealismului aveau să fie preluate, așadar – conștient sau nu –, de tinerii cineaști români aflați ei înșiși în căutarea unor noi formule de adresare către publicul spectator, obosit de multe din producțiile cinematografului socialist, aflat adesea în serviciul unui realism ideologic și nu în slujba singurului realism ce‑și merită numele ca atare, oferit de viață. Evident, discutându‑se astăzi despre noutatea adusă în acest plan de noul nostru cinema, nu pot fi ocultate prezențele artistice de mare relief în cinematograful românesc antedecembrist, reprezentate de cineaști foarte diferiți, precum Victor Iliu (La moara cu noroc – 1956), Liviu Ciulei (Pădurea spânzuraților – 1965), Lucian Pintilie (Reconstituirea – 1970), Mircea Veroiu și Dan Pița (Nunta de piatră – 1973, Duhul aurului – 1974), Mircea Daneliuc (Proba de microfon – 1980, Croaziera – 1981, Iacob – 1984), Alexandru Tatos (Duios Anastasia trecea – 1979, Secvențe – 1982)…

Deceniul ce a urmat Revoluției române din 1989 a fost unul de fractură vizibilă cu vechiul tip de organizare a producției cinematografice. Cineaștii au contestat funcția de intervenție a statului, inclusiv „mecenatul” acestuia la nivelul finanțării totale a proiectelor, promovând propria lor politică independentă în domeniul producției de film. În prima fază au fost realizate filme ambițioase sub aspect artistic și financiar (Hotel de lux de Dan Pița – 1991 – este un bun exemplu). Mulți dintre regizorii afirmați în perioada anterioară au continuat să facă filme: Iulian Mihu, Lucian Pintilie, Andrei Blaier, Sergiu Nicolaescu, Stere Gulea, Nicolae Mărgineanu și Mircea Veroiu (întors din exilul său în Franța). Nu se poate vorbi de o limitare a prezenței unor importanți cineaști; Mircea Daneliuc realizează șase filme până în 2000, Lucian Pintilie – revenit și el din exil, precum Veroiu, dobândește un ritm alert al producțiilor sale cinematografice. În același interval se produc debuturile unor cineaști precum Nae Caranfil (E pericoloso sporgersi) și Radu Mihăileanu (Trahir, coproducție româno‑franceză), care vor evolua în filmele lor ulterioare către un umor tragic, specific lumii balcanice, pe care o vor descrie cu farmec și cunoaștere culturală solidă.

Publicând în anul 2000 densa sa Istorie a filmului românesc la editura Fundației Culturale (reluată în 2014, respectiv 2017 în versiunile îmbogățite de la Contemporanul) Călin Căliman lăsa un „final deschis” – presimțind că noi mutații se vor petrece în arealul filmului românesc. Intuiție admirabilă, căci chiar în anul următor, 2001, apărea pe ecrane Marfa și banii, filmul lui Cristi Puiu, considerat astăzi în chip unanim drept filmul fondator al „noului cinema românesc”. Mileniul al treilea începea, așadar, aproape simbolic, cu o nouă propunere de abordare a realității. Trecuse deci un deceniu de la mesajul fellinian, iar „noul realism” românesc se manifesta cu vigoare în zona unei arte care trecuse prin purgatoriul percepției publice, intens modificată ca urmare a schimbărilor în trombă ale artelor vizuale. Sala de cinema tradițională dispăruse practic în România (ca și‑n alte țări de altminteri) sub ofensiva televiziunii prin cablu, a ofertei Home Cinema, a producției explozive de DVD‑uri și chiar a ecranului celular. Ca urmare, publicul trebuia recâștigat prin filme „ca‑n viață”, extrase din noua alcătuire socială a unei țări traversând o lungă și păguboasă tranziție. O lume aparte, cu infirmități mai mult sau mai puțin asumate, va fi descrisă în filme precum Filantropica (Nae Caranfil – 2001), Occident (Cristian Mungiu – 2001), Moartea domnului Lăzărescu (Cristi Puiu – 2004). Acesta din urmă este, după părerea noastră, filmul care a făcut să se vorbească în lume despre „o anume tendință” cum ar fi spus Truffaut în cinemaul românesc al momentului. (Nu întâmplător, el va fi distins la Cannes cu premiul Un certain regard, destinat „tendințelor” notabile.) La același festival de pe Riviera franceză Corneliu Porumboiu va obține în anul următor (2006) Camera d’Or, succes având și lungmetrajul lui Cătălin Mitulescu intitulat Cum mi‑am petrecut sfârșitul lumii. De altfel, festivalul de la Cannes va deveni principala rampă de lansare a noilor cineaști români, dovada fiind faimosul Palme d’Or obținut în 2007 de Cristian Mungiu cu 4 luni, 5 săptămâni și 2 zile – un film evocând tragica politică demografică a regimului Ceaușescu, soldată cu mii de victime în rândul femeilor, privite de Conducător drept „lotul fertil” al unei patrii puternice. La aceeași ediție, California Dreamin’ (nesfârșit) al regretatului cineast Cristian Nemescu obținea și el premiul Un certain regard. Nu trebuie să se înțeleagă de aici faptul că marele festival de la Cannes este unicul „spațiu de expunere” al filmului românesc. La Sarajevo, Locarno, Montpellier, Salonic, Leipzig ori Wiesbaden, ca să amintim doar câteva din festivalurile europene – producțiile cinematografice semnate de Călin Peter Netzer, Radu Jude, Adrian Sitaru, Adina Pintilie sunt laureate. Uneori, aceste distincții preced lauri festivalieri celebrissimi, cum s‑a întâmplat în cazul lui Călin Peter Netzer, deținător al marelui premiu Ursul de aur la Festivalul de film de la Berlin (2012), conferit șase ani mai târziu regizoarei Adina Pintilie pentru insolitul Touch Me Not. (La același festival Florin Șerban obținuse în 2010 Marele premiu al juriului pentru Eu când vreau să fluier, fluier, iar Radu Jude își adjudecase în 2015 Ursul de Argint pentru Aferim.)

Indiscutabil, această afirmare în forță a filmului românesc este o realitate de care Europa a luat cunoștință cu oarecare uimire. În timp, „revelația” a fost transmisă prin cronicarii cinematografici aflați în misiune în Lumea Veche și dincolo de Ocean. Presa americană, destul de rezervată față de producțiile cinematografice din afara continentului nord‑american, s‑a dovedit de‑a dreptul entuziastă, relatând despre aceste filme realizate într‑o țară prea puțin cunoscută altfel decât drept „Dracula’s Land”. Interesul este, se pare, din ce în ce mai puternic, „Zilele filmului românesc” de la New York exprimând o acțiune coerentă de apropiere a publicului transoceanic de o lume înscrisă pe peliculă în care, cum sintetiza inspirat Marilena Ilieșiu, critic și istoric de film: „camera păstrează față de personaje o distanță care‑i permite să înregistreze aproape epidermic reacțiile, gesturile, traseele; planul secvență se modelează pe întinderea spațială a unor acțiuni, regizorul pare să se instaleze într‑un avanpost mobil de observație, de unde urmărește înfiriparea aproape naturală a unei povești căreia îi respectă fluența și desfășurarea (…) Spațiu‑timpul în filmele Noului Val este chiar substanța plastică din care sunt făcute aceste povești. În umbra pereților descuamați, pe străzi desfundate, în încăperi pline de detalii semnificative, se derulează poveștile unor eroi obișnuiți care, într‑un moment dat, percep mai acut o realitate care‑i copleșește”.

Este una dintre cele mai corecte poziționări a noului cinema românesc, un cinema pornit să restituie publicului adevărul despre existența unui popor îndelung amăgit de propaganda regimului politic expiat (exprimată inclusiv prin film), dar care a lăsat urme (tragice, comice și tragicomice) în structura vizibilă și – mai ales invizibilă – a lumii ridicate pe ruinele autoritarismului, înlocuit de permisivitatea unei democrații nu tocmai eficiente și – poate nu tocmai funcționale.

Fără îndoială că această realitate istorică seamănă – cum spuneam – cu aceea a Italiei postbelice, când cineaștii porneau în căutarea unui nou realism, valorificând din plin ideologia literară verismului. Acesta (il verismo) fusese varianta peninsulară a naturalismului zolist, promovând la sfârșitul secolului al XIX‑lea și începutul celui următor principiile unei arte devotate adevărului vieții; oricât de crunt ar fi fost acesta.

Noul film românesc s‑a născut într‑un siaj diferit, cel al post‑modernismului. Or, „dominanta ficțiunii post‑moderniste este ontologică”, după cum subliniază Brian McHale, care nu uită să ne reamintească acele întrebări „post cognitive” puse de Dick Higgins și care se potrivesc de minune artei de azi: „Ce fel de lume este aceasta? Ce e de făcut în ea? Care dintre eurile mele să o facă?”. De aceea, cred că noul realism adus de cineaștii români este mai puțin îndatorat acelei „tranche de vie”, acelei „felii de viață” pe care Émile Zola și discipolii săi (precum Giovanni Verga, scriitor favorit al lui Luchino Visconti) au răspândit‑o în lume. Și chiar dacă nu va putea fi absolvit de asocierea cu un anume naturalism, punând în valoare fiziologia umană, cu aplecare către sordid și chiar morbid, acest „nou val” e mai aproape de ceea ce s‑a numit „dominanta ontologică” a culturii post‑moderniste. În măsura în care aceasta asigură spectacolului cinematografic o anume combustie (în pofida excesului de trivialitate din rostirea tinerilor săi eroi), se poate spera ca filmul românesc să contribuie la limpezirea unei societăți încă amorfe și – de ce nu? – la împlinirea destinului unui popor care începe să fie cunoscut și chiar respectat grație unei zone de performanță reprezentată astăzi în lume sub forma unui fenomen artistic omogen și nu al unor întâmplări hazardate…

Prof. univ. dr. Titus VÎJEU

Total 0 voturi
0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?

+ = Verify Human or Spambot ?

Despre Punctul Critic

Punctul critic – revista de diagnoză socială, politică şi culturală Punctul critic are o circulație națională și internațională, având un Consiliu științific alcătuit din personalități naționale și internaționale, acest lucru fiind o garanție calitativa asupra conținutului cât și a obiectivității [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile PunctulCritic.ro: PunctulCritic.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*