Punctul Critic » Ancheta Punctul Critic » Internetul, digitalizarea societatii si mutatiile comportamentului uman » Sonia Cristina Stan: Ştirile hard şi soft în context televizual

Sonia Cristina Stan: Ştirile hard şi soft în context televizual

Analiza ştirilor ca naraţiuni nu se bucură de prea mare trecere în rândul profesioniştilor mass‑media şi este oarecum firesc să fie aşa. A convinge practicienii jurnalismului că de fapt nu transmit informaţii, ci spun poveşti este aproape un afront adus profesiei lor. Percepţia pe care o au aceştia despre propria activitate implică adevărul, faptele, informaţiile, realitatea, obiectivitatea, echilibrul, care nu sunt deloc compatibile cu trăsăturile naraţiunii (subiectivitate, ficţionalitate, stilizarea realităţii)[1].

Pentru Anne Dunn, conceperea ştirilor ca povestiri este o strategie de captare a atenţiei şi încă una foarte solidă. A spune o poveste, ce altceva mai bun pentru captarea şi menţinerea atenţiei[2]. Însă Dunn face o distincţie foarte clară între „hard news” şi „soft news”, primele aparţinând modelului informaţional care dictatura-mediatica-televizatase organizează după structura clasică a „piramidei inversate” (ce s‑a întâmplat, unde, când, cum, cu ce consecinţe) şi sunt non‑narative, mizând pe obiectivitate, neutralitate, relevanţă, pe când celelalte, ştirile „soft” sunt narative, mizează pe subiecte de „interes uman”, precum scandalurile, crimele, viaţa vedetelor şi conţin valori precum emotivitatea, subiectivitatea, evaluarea. Autoarea nu pledează pentru excluderea lor din jurnalism, ci pentru distincţia care trebuie făcută între ele şi ştirile serioase (hard news). Între ştirile hard (presa serioasă, de informare) şi ştirile soft (divertisment, cu partea extremă tabloidele, senzaţionalism), cercetarea americană a impus formatul „softer”, un fel de poveşti dramatice sau tragice, bazate pe imperative morale, care au fost studiate de Helen Hughes[3]. În „presa de un penny”, acestea erau evenimente şi întâmplări din viaţa indivizilor şi comunităţilor prezentate într‑o formă accesibilă şi adesea emoţionantă. Hughes a interpretat acest lucru ca pe o etapă necesară într‑o evoluţie istorică ce obişnuia masele cu cititul şi un pas important spre democraţie şi transformarea maselor în public. Helen Fulton atrage atenţia că modelul narativ, datorită extraordinarei lui atractivităţi, atinge încet, încet şi celelalte ştiri, în virtutea logicii comerciale. Preţul ar fi „tabloidizarea” presei serioase şi diminuarea funcţiei informative a jurnalismului. Pericolul este acela că jurnalismul va lua în final forma divertismentului, informaţiile adevărate diminuându‑se, şi perspectiva noastră asupra lumii va fi sărăcită[4].

Un exemplu clasic al faptului că şi ştirile „hard” utilizează modele narative standard este cel al lui Robert Darnton[5], care s‑a folosit de experienţa sa de fost reporter la New York Times pentru a demonstra cum condiţiile de muncă ale jurnaliştilor îşi pun amprenta asupra naraţiunii ştirilor. El a luat în considerare factori foarte diferiţi – de la aranjarea spaţială din redacţie, relaţiile reporterului cu grupurile de referinţă sau cu modelele de socializare ocupaţională până la tehnicile narative. Darnton spune că există categorii prestabilite atât pentru forma, cât şi pentru conţinutul ştirilor şi că, în cele din urmă, „povestea” implică „manipularea unor imagini, a unor clişee, a unor unghiuri, a unor tendinţe şi a unor scenarii predefinite, care produceau un răspuns convenţional în minţile redactorilor şi ale cititorilor” (pag. 180). De exemplu, pentru anumite tipuri de ştiri, existau anumite tipuri de citate, cum ar fi cele pentru dispariţii. Munca jurnaliştilor era mai mult una de „căutare şi găsire” a formatului potrivit de ştiri, ceea ce încuraja standardizarea şi stereotipia.

Cel care a văzut jurnalismul mai degrabă furnizor de poveşti decât de informaţii a fost Michael Schudson în Discovering the News[6], ceea ce a stârnit un puternic protest din partea practicienilor jurnalismului, care nu puteau să accepte rolul de „povestitori” câtă vreme menirea declarată a jurnalismului era, în primul rând, aceea de a lucra cu realităţi, nu cu ficţiuni. În perspectiva lui Michael Schudson nu există nicio distincţie între informaţie şi naraţiune, ambele sunt alternative ale „stilului narativ”. Jurnalismul nu este decât o activitate narativă (storytelling) printre altele, o formă de ficţiune cu propriile ei convenţii şi înţelegere[7]. Schudson spune că ştirile (el a lucrat pe ştirile „hard”) urmau o structură narativă previzibilă şi completă, însă Steve Barkin[8] a subliniat că a spune o poveste nu este întotdeauna asociat unui act al relatării, fapt subliniat şi de Helen Hughes McGill[9], care face diferenţa între o anumită tehnică narativă din „hard news” şi „povestirea” din ştirile de interes uman. Cercetarea părea că a ajuns într‑un impas în ceea ce priveşte analiza tipului de povestire existentă (sau nu) în „hard news” şi cele prezente în povestirile de interes uman, deoarece primele se presupune că sunt relatări adevărate şi nu stilizate despre lumea reală, iar un bun povestitor nu poate fi şi un bun jurnalist, un bun jurnalist este cel a cărui prezenţă ca povestitor pe parcursul relatării este redusă la tăcere[10].

Deşi a fost greu acceptată, ideea de a privi ştirile ca pe povestiri a fost impusă de analiza narativă care a arătat că toate tipurile de jurnalism, fie că erau de informare, fie de divertisment, făceau parte din aceeaşi familie, diferenţele erau de grad, nu de tip[11].

În cea mai mare parte, studiile care au analizat ştirile ca naraţiuni au pus accent pe latura neserioasă, de divertisment a acestei dimensiuni a ştirilor. Deşi seducător, acest model este considerat a inspira prea puţină încredere audienţei, apropierea de lumea ficţiunii fiind evidentă. Modelul narativ nu beneficiază de o abordare unitară, el fiind redus la aspectele lui formale (tehnici narative, convenţii şi coduri narative) în detrimentul celor de conţinut. De aici şi dificultatea de a propune un model euristic aplicabil produselor mediatice informative.

Întrebarea esenţială este în ce măsură nişte cadre teoretice construite pentru analiza discursului literar (deci ficţional) cum a fost naratologia, pot fi aplicabile practicilor jurnalistice din domeniul genului informativ. Dacă ar fi să ne rezumăm doar la aceste cadre teoretice, probabil că perspectiva ar fi limitativă, ca şi datele pe care ea le‑ar produce.

O abordare complementară naratologiei este cea care vede povestirea ca pe o capacitate umană universală, modelată cultural, dar prezentă în toate societăţile. Aceste abordări ţin de psihologia cognitivă şi de antropologia culturală. Dacă povestirea există şi se bucură de o mare răspândire în toate culturile, care este funcţia ei cognitivă? Cercetările despre naraţiune şi povestire au plecat de la presupunerea că ambele oferă un mod epistemologic fundamental de cunoaştere a lumii. Şi lucrările lui Vladimir Propp şi cele ale lui Tzvetan Todorov şi Roland Barthes au încercat să explice cum reprezentările ordinii sociale impun anumite limite asupra modalităţilor de a înţelege lumea înconjurătoare. Jerome Bruner susţine că există două moduri prin care acest lucru se poate realiza: cel analitic, caracterizat de logică şi informaţie esenţială şi cel narativ, în care miza coerenţei este construirea unei intrigi. Aici, distincţia real/ficţional nu mai este relevantă, ci verosimilitatea, reprezentările simbolice ale lumii, ordonarea experienţei umane în secvenţe dotate cu sens. Spre deosebire de naratologie, psihologia cognitivă nu priveşte naraţiunea neapărat ca text, ci ca instrument al minţii în construirea realităţii. Deşi scopul declarat al jurnalismului este să informeze asupra evenimentelor care se petrec în lume şi deşi în principiu ar trebui să uzeze de modelul analitic, acesta o face adesea utilizând modelul narativ[12].

Povestitul este deci un mod de a cunoaşte lumea. Bruner spune că oamenii obţin o cunoaştere „adevărată” asupra lumii prin intermediul construcţiilor narative, care sunt o versiune „verosimilă” a realităţii, acceptată prin convenţie, prin „necesitate narativă”. Cunoaşterea ştiinţifică este dublată de o cunoaştere narativă a lumii, sursă a reprezentărilor (narative la rândul lor) pe care le avem despre aceasta. Bruner identifică anumite caracteristici modului de gândire narativ şi implicit, naraţiunii: diacronicitatea (naraţiunea relatează despre fapte petrecute în timp), capacitatea lor de a fi emblematice pentru o întreagă categorie de întâmplări, deşi se referă la una particulară, organizarea lor în jurul intenţiilor umane (prezintă oameni acţionând conform intenţiilor, văzute ca motive de acţiune, nu precum cauze), organizează experienţa umană după o formă de înţelegere narativă a lumii (despre care Bruner spune că este printre cele mai răspândite forme de organizare a experienţei umane), se referă la realitate, dar acceptabilitatea lor depinde de plauzibilitatea, nu de adevărul pe care îl conţin, povestirile sunt normative, se referă la legitimitatea culturală, de aici necesitatea de a plasa în centrul naraţiunilor „crizele”, „problemele” (pe care pot să nu le rezolve, dar propun o interpretare şi astfel, acestea devin suportabile), sunt sensibile la context şi negociabile (se alcătuiesc în funcţie de un anumit fond de cunoştinţe, de cultură, iar spectatorul poate să ia în seamă versiuni diferite ale aceleiaşi poveşti). În final, povestirile sunt cumulative, formează o cultură, o istorie, o tradiţie, o versiune asupra lumii (jurisprudenţa este un astfel de exemplu, este rezultatul unei acumulări de naraţiuni).

Caracteristica principală a naraţiunii este că generează propria sa lume în exprimarea sensului. Este nevoie doar de o coerenţă internă, ceea ce o face independentă de realitatea exterioară, dar şi uşor de mutat dintr‑un context în altul. O altă caracteristică este existenţa unor tipare limitate, care se repetă la infinit, generând sensuri limitate la rândul lor, dar care favorizează integrarea socială. Comunitatea este construită pe baza membrilor care împart aceleaşi naraţiuni. Ba chiar câteva tipare narative tradiţionale la care apelează ştirile pot configura viziuni specifice despre lume[13]. Considerând televiziunea marele povestitor al contemporaneităţii, D. Thornburn susţine că există un „consens narativ” în fiecare societate care „articulează mitologiile fundamentale ale culturii într‑un limbaj general accesibil, o moştenire de povestiri cunoscute de toată lumea, de scheme epice, caractere, tipuri, simboluri culturale, convenţii epice: un limbaj «popular» accesibil înţelegerii majorităţii (n.m. membrilor) unei culturi”[14].

Ştirile de fapt divers sunt incluse şi ele ştirilor senzaţionale, sau oricărei formule considerate populare, cu un conţinut simplificat şi este evident că sunt la fel de criticate ca şi celelalte care nu se încadrează în ceea ce se numesc ştiri „hard”. Privite nedistinct faţă de ştirile senzaţionaliste, ştirile de fapt divers sunt considerate o formă primară, ieftină şi abordabilă de a obţine profit din audienţe, o manieră grosolană de comercialism, care mizează pe trivialităţi, pe spectacolul ieftin şi un fel de emotivitate îndoielnică.

De asemenea, tot genul acesta de ştiri ar fi responsabil de declinul valorilor jurnalismului şi de coruperea sensului democraţiei prin abaterea atenţiei de la ceea ce este cu adevărat important şi relevant, reuşind să schimbe în final sensul şi misiunea jurnalismului, prin modalitatea subversivă în care afectează caracterul ştirilor serioase, sufocându‑le. Bourdieu compară exploatarea faptelor diverse cu principiile scamatorilor care atrag atenţia asupra a altceva decât ceea ce fac, provocând astfel diversiune[15]. Pe măsură ce criticile se înmulţesc, situaţia devine şi mai descumpănitoare dacă privim statisticile care confirmă faptul că audienţa pentru genul acesta de ştiri este în creştere, nu în scădere.

Această constatare ne invită să acordăm atenţie acestor ştiri neimportante, în locul criticii meritând să se afle studii serioase, analiză, dezbatere, mai ales în contextul în care aceste ştiri sunt doar înfierate şi criticate, nu şi studiate. Toate studiile de mare amploare ale cercetării anglo‑saxone sau franceze concentrându‑se prin tradiţie preponderent asupra ştirilor serioase (din acest punct de vedere, cel mai cunoscut exemplu este cel al grupului de la Glasgow University – Glasgow University Media Group)

Dacă acest tip de ştiri nu a dispărut de la televizor, ba dimpotrivă, se află în creştere, înseamnă că ele sunt plăcute şi accesibile audienţelor din ce în ce mai mari. Dacă sunt atât de atractive pentru atât de mulţi oameni, înseamnă că ele conţin un element „popular”. Iată cum practicile jurnalistice care conduc la construirea sensului şi a atractivităţii acestor ştiri neînsemnate merită studiate.

Ştirile de televiziune sunt relatări şi pot fi analizate ca naraţiuni. Reprezentarea realităţii oferite de televiziune nu este o dezvăluire a evenimentelor, ci o naraţiune mediată de semnele şi codurile ştirilor. Realitatea unui eveniment este înlocuită de reprezentările puse la dispoziţie de ştirile de televiziune. Baudrillard[16] susţine că oamenii nu au deloc experienţa realităţii decât prin prisma codurilor de televiziune. De pildă, concepţiile asupra legii, ordinii, infracţiunilor sunt mediate prin codurile serialelor poliţiste de televiziune. El denumeşte această stare de fapt „hiperrealul”, în care experienţa realităţii a devenit de nedistins de convenţiile televiziunii şi ale altor medii. Acest lucru este subliniat chiar şi de către unii autori de manuale de jurnalism[17].

Analizând ştirile de televiziune din jurnalale tv, John Hartley ajunge la concluzia că structura lor narativă este asemănătoare cu cea a anumitor tipuri de ficţiune televizuală, în special cu serialele poliţiste. În aceste filme, „eroii” supravieţuiesc de la o săptămână la alta, de la un episod la altul, răufăcătorii sunt făcuţi să dispară, sunt eliminaţi, învinşi de către eroi. Doar funcţiile lor supravieţuiesc, eroii neputând exista fără opoziţia lor, astfel răul perseverează, deşi personajul negativ dispare de fiecare dată. Tot astfel în ştiri, distribuţia personajelor „cu valoare de ştire” diferă de la o zi la alta, însă prezentatorii instituţionali sunt mereu acolo pentru a lămuri demersurile complicate. Vocile accesate de ştirile tv trebuie să fie puternic marcate pentru a supravieţui de la o ediţie la alta, pentru că ceea ce supravieţuieşte de fapt sunt funcţiile îndeplinite de aceste voci, nu ele ca atare. Astfel, vocile accesate sunt de obicei stereotipizate pentru a produce înţeles în discursul continuu şi complicat al ştirilor. „O stenografie de rutină pentru aceste stereotipuri se obţine cu uşurinţă prin personificarea evenimentelor. Miniştrii, sindicaliştii şi alţii realizează o continuitate personală, de la o ştire la alta – caracteristicile lor individuale creează stereotipuri care urmează a fi exploatate pentru a da semnificaţie evenimentului[18]. Unul dintre modurile în care se obţine stereotipul este generarea unei opoziţii fundamentale. Dacă serialele poliţiste acţionează pe baza opoziţiei poliţie‑criminali, cu tot setul lor de valori, în cazul ştirilor, opoziţia fundamentală este „noi‑ei”, în care „noi” reprezintă instituţia ştirilor, naţiunea, publicul, familia, cultura, iar „ei” sunt greviştii, dictatorii străini, puterile străine, birocraţia, vremea, soarta. Odată ce unui subiect i s‑a atribuit un loc în partea „negativă” a opoziţiei de bază (ai lor), nu i se mai poate atribui un loc în cea pozitivă (ai noştri).

Unii autori consideră că ceea ce construieşte această atractivitate este un tip de relaţie între textul jurnalistic şi telespectator, care nu este disponibil ca discurs în alte tipuri de ştiri (în cele serioase), posibilitatea de identificare sau oferirea de plăcere subversivă, contradictorie . Departe de a fi „irelevante”, aşa cum le consideră critica, aceste „ştiri neînsemnate” (inconsequential news) despre incendii, accidente şi alte istorii de interes uman se adresează telespectatorului ca locuitor al unei lumi periculoase în care dezastrele şi tragediile se pot întâmpla oricând. John Langer analizează structura lor narativă din perspectiva modului în care sunt prezentate victimele, eroii şi spectatorii şi ajunge la concluzia că aceste povestiri oferă audienţelor înainte de toate anumite tipuri de plăcere (ceea ce se întâmplă şi cu ştirile serioase, numai că acest lucru nu este recunoscut)[19].

Acest tip de text capabil de o asemenea atractivitate este povestea, naraţiunea, iar tipul de identificare specific este posibilitatea de identificare cu victima a telespectatorului, ba chiar, dacă privim dinspre practica jurnalistică, construirea «victimei potrivite», («good victims», aşa cum i‑a spus Orin Klapp într‑o formulare memorabilă)[20]. Pentru că esenţa oricărei ştiri de fapt divers este prezentarea oamenilor obişnuiţi (totuşi, nu toate relatările despre victime sunt despre oameni obişnuiţi, şi personalităţile pot fi victime, iar atunci ele pot fi cel mai bine personalizate şi coborâte la nivelul comun de experienţă), care se confruntă la un moment dat cu un eveniment neaşteptat şi sunt atraşi într‑o situaţie de criză din care nu pot ieşi singuri. Acesta este portretul schematic al unei victime, iar ştirile care conţin victime sunt considerate simptomatice pentru faptul divers. „Când construieşte victime potrivite, ştirea trebuie să ofere cititorului nu o poziţie de simplu spectator, ci posibilitatea de implicare. O victimă potrivită este mai întâi de toate o persoană/un personaj pentru care putem simţi compasiune sau cu care ne putem identifica[21]. Langer mai spune că în general ştirile serioase plasează cititorul/telespectatorul într‑o poziţie de observator detaşat, iar relatările despre victime exact invers. Totuşi, şi ştirile neînsemnate oferă posibilitatea de detaşare, dar mai rar. În consecinţă, relatările despre victime se bazează pe o opoziţie structurală: alternarea posibilităţilor de implicare cu cele de detaşare, cele de distanţare cu cele de identificare.

Sonia Cristina Stan*

Note:

* (lector univ. dr., Universitatea Creştină Dimitrie Cantemir, Facultatea de Ştiinţe Politice, Departamentul de Comunicare şi Relaţii Publice)

 [1] Barbie Zelizer, Despre jurnalism la modul serios, 2007, pp. 137‑138

[2] Anne Dunn, „Television news as narrative”, în Helen Fulton (ed), Narrative and Media, Cambridge University Press, 2005, pp. 140‑152

[3] Helen Hughes, News and the Human Interest Story, Greenwood Press, New York, 1968

[4] Helen Fulton, Narrative and Media, Cambridge University Press, Cambridge, 2005, p. 242

[5] Robert Darnton, Writing News and Telling Stories, Daedalus, nr. 104 (2), 1975, pp. 175‑194

[6] Michael Schudson, Discovering the News, Basic Book, New York, 1978

[7] Michael Schudson, Deadlines, Dateline and History în R. Manoff, M. Schudson, Reading the News, Pantheon, New York, 1986, pp. 79‑108

[8] Steve Barkin, „The Journalist as Storyteller”, în American Journalism, nr. 1 (2), 1984, pp. 27‑33

[9] Helen Hughes, News and the Human Interest Story, Greenwood Press, New York, 1968

[10] Steve Barkin, „The Journalist as Storyteller”, în American Journalism, nr. 1 (2), 1984, pp. 27‑33

[11] Barbie Zelizer, Despre jurnalism la modul serios, Polirom, Iaşi, 2007

[12] Jerome Bruner, Actual Minds, Possible Worlds, Harvard University Press, Londra, 1986

[13] Bennett&Edelman, „Toward a new political narrative” în Journal of Communication, 35 (4), 1985, pp. 156‑171

[14] apud Mihai Coman, Mass-media, mit şi ritual. O perspectivă antropologică, Polirom, Iaşi, 2003, p. 49

[15] Pierre Bourdieu, Despre televiziune, Meridiane, 1998, pp. 16‑17

[16] Jean Baudrillard, Strategiile fatale, Editura Polirom, Iaşi, 1996

[17] Jonathan Bignell, Jeremy Orlebar, Manual practic de televiziune, Polirom, Iaşi, 2009, p. 131

[18] John Hartley, Discursul ştirilor, Polirom, Iaşi, p. 122

[19] John John Langer, „Ştiri groaznice la televizor”, în Peter Dahlgren, Colin Sparks, Jurnalismul şi cultura populară, Polirom, 2004, p. 124

[20] Orin Klapp, Symbolic Leaders, Public Dramas and Public Man, Minerva Press, New York, 1964, p. 91.

[21] John Langer, „Ştiri groaznice la televizor”, în Peter Dahlgren, Colin Sparks, Jurnalismul şi cultura populară, Polirom, 2004, p. 127

Total 7 voturi
0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?

+ = Verify Human or Spambot ?

Despre Punctul Critic

Punctul critic – revista de diagnoză socială, politică şi culturală Punctul critic are o circulație națională și internațională, având un Consiliu științific alcătuit din personalități naționale și internaționale, acest lucru fiind o garanție calitativa asupra conținutului cât și a obiectivității [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile PunctulCritic.ro: PunctulCritic.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*